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詩的世界
詩的二十堂課
第一堂課
使思想像薔薇一樣芬芳
薔薇的世界，
是詩的國度。
英語詩人T．S．艾略特（Thomas Stearns
Eliot, 1888-1965）有一句話形容詩，說「詩是使思想像薔薇一樣芬芳的事物」。這句話，恰當精要地描述了詩的質地和形貌。思想，或說精神、意涵是詩的核心，而薔薇的形式和香味是詩的形貌。既說了精神，也說了造型。
詩是一種語言的藝術形式。語言的藝術，可以用文學來概括。在文體上，詩在韻文的時代和散文相區分；但在文類上，詩，與小說、散文、評論、戲劇等有所差別。面對文本時，詩儘管已脫離韻文的形態，仍然可以和其他文類區別出來。因為詩，常以分行形式斷句。雖然，也有所謂的散文詩，但篇幅較小。它和散文、小說的分別，在形式上仍可捉摸。
但是，詩脫離韻文的規範之後，受限於文化保守主義的禁錮和限制，許多國度的閱讀者仍然無法接受，或以輕忽輕鄙的態度面對。這或許是某種面對自由的不知適從的文化惰性。
如果，喜歡文學，但又無法進入已經自由化的詩，就如同喜歡科學而不知數學一樣。因為詩之於文學，就像數學之於科學。
詩是什麼？T．S．艾略特這位原為美國籍，後來歸化為英國籍，留下許多經典作品，並於一九四八年獲諾貝爾文學獎的詩人，以一句話留下詩意的答覆。這樣的答覆，應該留在許多愛詩人的腦海。
詩人以詩喻詩，有許多例子。
〈薔薇〉 李敏勇 作
薔薇的世界
是詩的國度
薔薇有女神的面頰
女神的思想
我把薔薇獻給你
黑暗的世界
爆開一朵花的光輝
我把薔薇枯萎
愛的生命
熄滅成一堆灰燼的陰暗
沒有薔薇的世界
是生活的國度
以薔薇的國度和生活的國度相對比，意味著詩的國度和生活的國度對比。藝術性和日常性，或說非日常性與日常性，在這首〈薔薇〉的行句，用了「女神的面頰」和「女神的思想」來形容詩。這裡的面頰，就像T．S．艾略特的描述，是使思想芬芳出來的薔薇。
詩人擁有在行句裡的某種話語權。「把薔薇獻給你╲黑暗的世界╲爆開一朵花的光輝」和「我把薔薇枯萎╲愛的生命╲熄滅成一堆灰燼的陰暗」，讓人想起日本作家三島由紀夫（Mishima Yukio,
1925-1970）一個自敘短篇，說他小時候瘦弱、耽讀童話，把精裝本童話堆疊成城堡，拉下燈泡；打開燈光時像太陽光亮起，捻熄燈光，像關上太陽光，有某種宰制的力量。這樣的觀念論，也是語言的一種力量。〈薔薇〉是在描繪詩。
〈詩〉 李敏勇 作
世界的峰頂
飄揚著我的憧憬
世界的窪地
埋設著我的鄉愁
遼敻的空間
張架著我的語言
綿遠的時間
流動著我的思想
腐敗的土壤
孕育著我的生
燦爛的花容
潛伏著我的死
發表了〈薔薇〉這首詩，是一九七一年的事，那時候，我也發表了〈詩〉。這兩首詩都是以詩喻詩，是我的告白。在〈詩〉的行句，我用「峰頂」相對「窪地」，「空間」相對「時間」，「土壤」相對「花容」；並以「憧憬」和「鄉愁」，「語言」和「思想」，「生」和「死」呼應，可以說是對詩之為詩，做了較為深沉的探視。這是我在自己詩人之途對詩是什麼的鏡照。那時候，我已讀到日本詩人田村隆一（Tamura Ryūichi,1923-1998）所說的「如果你成了醫生、軍人、詩人這三種人之一，就會體認到人類悲慘的根源。」他是經歷太平洋戰爭，面對戰敗廢墟的日本詩人。
「生命的感覺和涵養是詩人的條件。」這句話是英語詩人W．H．奧登（Wystan Hugh Auden, 1907-1973）在他未完成的「詩人學校」夢想裡提到的。詩是從生命的感覺和涵養孕育出來的。W．H．奧登原為英國人，後來歸化美國籍，恰與T．S．艾略特相反。無論是哪一種語言，詩的形式論和內容（精神）論，都會隨著時代的變遷而形塑。詩是什麼？詩人們常常以詩自況，以詩回答探詢。
來看看保羅．克利（Paul Klee,
1879-1940），他是一位著名的畫家，也是個詩人。因為畫名遠比詩名為人所知，常常只被認為是一位畫家。
〈詩〉 （瑞士）保羅．克利 作 李敏勇 譯
我全身甲冑站著
我不在這兒
我站在深處
我站在遠方
我站在非常遠的遠方……
我放出死亡的光輝
保羅．克利的這首詩，以「深處」「遠方」「非常遠的遠方」來描述詩的存在。「全身甲冑」一如武士的裝備，是說自己詩的本質在行句形式緊緊保護之中，「不在這兒」又喻示著非日常、反日常。他用了深，以及遠的語字，來表述自己探觸之境。而末尾的「我放出死亡的光輝」有讓人寒顫的感覺。經歷第一次世界大戰，在藝術的現代主義發展中的時代，保羅．克利的詩是他的畫的另一種語言形式。
再來看看一位出身德國，於二戰後到美國留學，並留在美國的大學教授德國文學與比較文學的詩人艾斯納（Richard Exner,
1929-2008）的詩。
〈詩〉 （德國╲美國）艾斯納 作 杜國清 譯
字句
襲擊你如群狼
因此你伸出雙手作為犧牲
以保全身體。
詩行
像你脖子上的繩索
像你鼠蹊間的拳頭。
停頓
窒息你。
艾斯納像保羅．克利一樣，使用德語。二戰時期的納粹時代，對這位詩人有相當的影響。他的許多詩，探討並反省了納粹德國的罪行。並曾獲奧地利柯寧格詩獎—紀念一九四二年在維也納被納粹迫害而下落不明的詩人Koenig，每五年頒給一位以德語寫詩的詩人。
艾斯納這首〈詩〉強調了詩精鍊字句的力量。他的詩觀，對於語言形式有深刻的體認，對行句有著詩性的堅持。像群狼襲擊，是何等力量！面對等待，閱讀以雙手作為犧牲，又何等慎重！詩的行句力量能重擊一個人的身體，應該是說心！在他的描繪中，詩的行句像繩索套在閱讀者脖子，像拳頭在閱讀者鼠蹊部。畢竟是一位對納粹暴行有深刻經歷的詩人，證之他的詩，也確實如此！面對這樣強而有力的詩，讓人不得不停頓下來。詩的力量彷彿能夠窒息一個人。
二戰時，東歐諸國大多淪陷在納粹德國的占領下，詩人常常是抵抗運動分子、共產黨人。但二戰後，東歐國家的共產黨化並未帶來自由化，許多知識分子文化人出走、流亡。留在自己國度的詩人，也經歷另一種紅色極權的宰制，他們在詩裡抵抗。巴茲謝克（Atoinin Bartusek,
1921-1974）的詩留下許多沉默抵抗的證言。
〈詩〉 （捷克）巴茲謝克 作 李敏勇 譯
告知我，昨夜到今晨
在這個海灘上
直以滲透了睡眠的全透明水液
拖曳我到底部的是什麼？
語言的魚群懶洋洋地漂游過我身
尋覓一處水面以便躍出
吐一吐空氣，
偽裝成像是為了一個小蠕動
以便能夠飛躍。
皮膚的表層下是黑暗的，
生命在那兒腐朽；
其上，規列的銀鱗之光半是美麗草地，半是緘默的魚。
巴茲謝克的〈詩〉以魚群比喻詩的語言，「尋覓著一處水面以便躍出╲吐一吐空氣╲偽裝成像是為了一個小躍動╲以便能夠飛躍」，描述詩人如何在不自由的國度，以語言的各種隱喻條件，去完成見證的使命。巴茲謝克像許多捷克的詩人，或波蘭的詩人、匈牙利、羅馬尼亞、前南斯拉夫的詩人、波羅的海三小國的詩人一樣，利用詩能夠藏有祕密的特性，為東歐留下詩的光榮。
詩能極大，也能至小；詩能深刻，也能天真。
〈詩是什麼？〉 （日本）大岡信 作 李敏勇 譯
詩不是
孩子的遊戲
但 詩人
是孩子
「詩不是╲孩子的遊戲╲但詩人╲是孩子」日本詩人大岡信（Ōoka Makoto, 1931-）的悖論與反差，讓人莞薾。詩不是童騃的產品，但詩人是有孩童赤子之心的人。
〈詩〉 （美國）瑪麗安．摩爾 作 李敏勇 譯
我，也，不喜歡它。
讀著它，無論如何，帶著對它的完全輕蔑，
但畢竟，有人在詩裡
發現，那是一個存有真摰之所。
瑪麗安．摩爾（Marianne Moore, 1887-1972）用反面手法指出，詩存有真摰。儘管「我」也不喜歡它。這個詩裡面的「我」是詩人對詩不見得都受人喜歡的一種巧妙辯證。就像大岡信的四行短詩一樣，會讓人眼睛一亮。
我對於詩是什麼，寫了許多詩，進行我的辯證。
……
詩
其實是
自己面對自己的備忘錄
每一本詩集
都是自白書
向歷史告解
……
─〈自白書〉
一首詩應該是：
一個許諾
黑暗中晃動的燈光
寒風裡
霧夜中
航行船隻的汽笛聲
為相遇的旅人響起
……
─〈備忘錄〉
在我的詩人之路，我逡巡意義的視野，探觸並見證時代光影。我也觀照世界其他國度的詩人，看世界的詩人怎樣以詩探觸，並為他的時代作見證。詩，使思想像薔薇一樣芬芳。它不只是思想，它要能夠發出芬芳。
詩的二十堂課
第七堂課
聽聽詩的聲音
你可能會聽到，
眼淚滴落的聲音。
詩以語言形成。語言的符號有聽覺性，也有視覺性。前者有情緒的功能，後者有理智的功能，也就是分別有感性和知性的作用。從古老的時代，詩與歌同在，到後來，詩與歌分離。但詩的語言元素畢竟有聽覺性，不管用什麼文字表述，都有聲音的存在；而且聲音的情緒功能會有渲染、強化的作用，和語言的另一種元素：視覺性，形成兩翼，對詩的意義發揮加乘作用。只是近現代的詩，不再固守於整齊的韻腳，而採取自然的音韻律則，自由度較高。
〈淚珠的〉 詹冰 作
感情 的 露點
球形 的 晶體就凝結。淚珠有
意志 的 表面張力。
真情 的 全反射。球體中
回憶 的 風景在旋轉。
悔恨 的 酸味在對流。我醉於
用我 的 公式計算—
淚珠 的 愛格數 *。啊，透過
淚珠 的 凸透鏡，
看到 的 是—
正立 的 實像。
神明 的 實像。
微笑 的 實像。
* 註：愛格數是光學的物理現象，與凸透鏡的透光有關聯。
詹冰（Chan Ping, 1921-2004）是跨越語言一代的臺灣詩人，青年時期前往日本明治藥專留學。一九四○年代，二十左右之齡的詩是以日語寫作的，受到當時著名的日本詩人崛口大學（Horiguchi Daigaku, 1892-1981）的讚賞。二戰後，他在家鄉卓蘭的中學教理化，也開設西藥房。
早期他的詩以「綠血球」和「紅血球」兩類，前者有自然的配慮，後者有人生的況味，經過詩人具科學性的計算，而不是任由自然流露，巧妙地呈顯他的抒情。
這首詩，每一行句都以「的」分開。既有眼淚滴落的聲音，也將每一行句喻示成淚珠掉落的形象。他使用了很多化學概念—這與他所學有關，但都是淚珠相關的形狀和內容的元素。讀來，意味深長。「的」的巧妙運用，更讓這首詩的聽覺性淋漓盡致。
再看看喬林（Qiao Lin, 1943-）的〈狩獵〉，這是一首描繪泰雅原住民青年（他用泰耶魯這樣的稱呼。因為在作品發表的一九六四年，臺灣原住民各族的稱呼仍未標準化）的詩，表述了一種動態的過程。
〈狩獵〉 喬林 作
花鹿矢跑過去。泰耶魯的青年矢跑過去。黑
瘦的高山狗矢跑過去。泰耶魯的青年矢跑過去。
我是一靜觀的杉樹。
花鹿慌奔過來。泰耶魯的青年慌奔過來。黑
瘦的高山狗慌奔過來。泰耶魯青年慌奔過來。
杉樹凝視著我。
在第一節，花鹿、泰耶魯青年、高山狗，重複著「矢」跑過去，「矢」是箭矢的意思，以名詞做了動詞，形容詞的快速意思，彷彿捕捉到一種聲音，又讓重複語字形成聽覺效果。而在第三節，用「慌奔過來」的重複，也同樣有聲音的作用。三個移動主體：花鹿、泰耶魯青年和高山狗，形成狩獵關係。而敘述者的詩人：我，既是一棵靜觀的杉樹，又是被杉樹凝視的人。敘述者像杉樹一樣屏息靜氣，既像杉樹但又不是杉樹。重複語句會形成聲音的效果，渲染感情的作用。
〈遺物〉 李敏勇 作
從戰地寄來的君的手絹
休戰旗一般的君的手絹
使我的淚痕不斷擴大的君的手絹
以彈片的銳利穿戳我心的版圖
從戰地寄來的君的手絹
判決書一般的君的手絹
將我的青春開始腐蝕的君的手絹
以山崩的姿勢埋葬我
慘白的
君的遺物
我陷落的乳房的封條
〈遺物〉是以一位陣亡者遺孀的身分訴說的一首悼亡傷逝之詩，是我一九六九年一系列反戰詩作品中的一首。這首詩，「君的手絹」的重複，既加強視覺性的遺物形象，也運用了聲音的感染效果。其實，在意義上，這首詩前兩節的行句是：
從戰地寄來的君的手絹
休戰旗一般
使我的淚痕不斷擴大
以彈片的銳利穿戳我心的版圖
從戰地寄來的君的手絹
判決書一般
將我的青春開始腐蝕
以山崩的姿勢埋葬我
但第一節和第二節，重複了君的手絹，加強了聲音的效果，加重了情緒的感染作用。
〈星期日〉 拾虹 作
星期一駛來的是什麼樣的一條船呢
星期二駛來的是什麼樣的一條船呢
星期三駛來的是什麼樣的一條船呢
星期四駛來的是什麼樣的一條船呢
星期五駛來的是什麼樣的一條船呢
星期六駛來的是什麼樣的一條船呢
啊 遠遠而來的是什麼樣的一條船呢
拾虹（Shi Hong, 1945-2008）是在造船廠服務的塗料工程師，這首詩是一首鮮明的工廠詩。從前，在造船廠每週工作六天，工作的日子都可以看到進船塢維修的輪船。詩人不用一般的表達，而重複了六行「駛來的是什麼樣的一條船呢」再加上還未到達的預測等待景象。讀讀看，聽聽看，既有風景，也有聲音。這首詩，以靜制動，詩題「星期日」是行句中獨缺的一日，與行句顯示的工作週期成為對照。
林亨泰（Lin Heng-tai, 1924-）有兩首著名的〈風景〉，是視覺性的，但行句的表述卻充滿聽覺的效果。
〈風景 NO.1〉
農作物 的
旁邊 還有
農作物 的
旁邊 還有
農作物 的
旁邊 還有
陽光陽光晒長了耳朵
陽光陽光晒長了脖子
風景 NO.2
防風林 的
外邊 還有
防風林 的
外邊 還有
防風林 的
外邊 還有
然而海 以及波的羅列
然而海 以及波的羅列
這兩首〈風景〉原都是視覺性的。但因為層遞漸進的行句效果，而有聽覺性。第一首以農作物一片，加上日晒的陽光形成影子，而且是人的身體器官的影子，巧妙描繪了農村風景；第二首，則是海岸風景。閱讀者可以想像臺灣鐵路西部幹線的海線列車，行經通霄一帶的情景，看到一片防風林，看到海浪從遠方陣陣襲來，形成羅列的波浪。
著名的德語詩人保羅．策蘭（Paul Celan, 1920-1970）是羅馬尼亞出生的猶太人，說德語用德語寫詩，但父母都死於納粹德國的集中營，被視為二戰後歐洲最重要的詩人。以難懂出名，作品被視為大屠殺的重要見證的這位詩人，詩作極富音樂性，他的一首最重要的作品〈死亡賦格〉（Death Fugue），賦格即為音樂形式，即使譯介為通行中文，詩的聲音仍然能夠重擊人們的心靈。
〈死亡賦格〉 （羅馬尼亞）保羅．策蘭 作 李敏勇 譯
破曉的黑牛乳我們黃昏喝
我們中午早晨喝我們夜晚喝
我們喝了我們還喝
在微風中我們掘一個墓穴躺著無拘無束
住在屋子裡的男人玩蛇並書寫
當暮色籠罩德國他書寫你金髮瑪格麗特
他書寫然後走出屋外而星星閃耀他唆使狼犬出來
他呼嘯他的猶太人出來要他們在地上掘墓穴
他命令我們奏樂起舞
破曉的黑牛乳我們夜晚喝你
我們早上中午喝我們黃昏喝你
我們喝我們喝你
住在屋子裡的男人玩蛇並書寫
當暮色籠罩德國他書寫你的金髮瑪格麗特
你的灰髮蘇拉蜜絲我們在微風中掘一個墓穴那兒人躺著無拘無束
他呼喊深鏟到土壤裡你們其他的現在唱歌並跳舞
他抓起腰部的鐵器揮動它而他的眼睛湛藍
你們全部用鐵鍬深鏟其他人繼續奏樂起舞
破曉的黑牛乳我們夜晚喝你
我們早上中午喝我們黃昏喝你
我們喝我們喝你
住在屋裡的男人你的金髮瑪格麗特
你的灰髮蘇拉蜜絲他玩蛇
他呼喊更甜蜜地玩弄死亡死亡是來自德國的主人
他呼喊更陰沉現在彈弄你的琴弦你就會如煙飄升空中
然後你們在雲彩裡會有個墓穴人躺著無拘無束
破曉的黑牛乳我們夜晚喝你
我們中午喝你死亡是來自德國的主人
我們黃昏和早晨喝你我們喝我們喝你
死亡是來自德國的主人他的眼睛湛藍
他用鉛彈射擊你他瞄得很準
住在屋子裡的男人你的金髮瑪格麗特
他唆使狼犬追逐我們他送給我們一個空中的墓穴
他玩蛇做白日夢死亡是來自德國的主人
你的金髮瑪格麗特
你的灰髮蘇拉蜜絲
註：詩中的瑪格麗特出自歌德《浮士德》的愛戀對象，象徵德國文學裡歌德的浪漫之愛。而蘇拉蜜絲是聖經〈雅歌〉裡美與欲望的象徵，提示著猶太女性戀人形象，互相對比，呈顯納粹德國的種族歧視。
〈死亡賦格〉既為賦格，本身就以富有音樂性的行句表現詩人的感情與思想，以重複的語句，不斷加深加重加強集中營的苦難經驗，音樂效用扮演了極大力量。似乎讓詩情與詩想滲透閱讀者心靈的土地，穿越時空的阻隔，而成為印記在歷史上不可磨滅的聲音。
保羅．策蘭喜歡用聖經的意象，用詩歌的形成。他的德語詩，譯介成英文，譯介成通行中文，保留了音樂效果。
〈讚美詩〉 （羅馬尼亞）保羅．策蘭 作 李敏勇 譯
沒有人，用土和泥形塑我們，
沒有人，召喚我們的塵埃，
沒有人。
沒有人，奉祢之名讚美。
為了祢
我們將綻放花。
向著
祢。
我們曾是，現在是，將會是
空無
依然，綻放著花
空無—
無人的薔薇。
以
我們雌蕊的明亮心靈
以我們廢棄在天上的雄蕊，
我們的花蕊紅豔
以深紅色語彙我們歌詠
遍布，喔遍布
在荊棘之上。
像這首〈讚美詩〉，就仿在教室會吟詠的詩歌，但聽管風琴低沉的聲音，大屠殺的受難者吟詠著他們的哀傷痛苦。即使我們用通行中文閱讀或朗讀，也探觸到聲音的力量。這是藉讚美詩的音樂性而表現的詩。藉用歌謠性也可以達到聲音在詩裡的作用。
〈塞維爾小歌謠〉 （西班牙）羅卡 作 李敏勇 譯
太陽已升起
照在橘園裡
小小金蜜蜂
正在尋花蜜
花蜜花蜜……
在哪裡？
伊莎貝爾
花蜜在藍色花叢裡
花蜜在迷迭香的
花朵裡。
（小小黃金椅
是給摩爾人。
華麗裝飾椅
是給他的妻。）
太陽已升起
照在橘園裡。
先想想，塞維爾是西班牙第四大城，在南方的一個內陸城市，是塞維爾省省會，位於安達魯西亞的地區。摩爾人是中世紀曾入侵西班牙，統治過一段時期，並留下文化影響的非洲北部阿拉伯人。這首詩交織著西班牙文化和摩爾人文化，呈現西班牙南方風景。
以歌謠體表現，有童謠詩性格的這首詩，並穿插了與小女孩伊莎貝爾對話的場景。太陽、橘園、蜜蜂、花蜜的自然風景，摩爾人、黃金椅這些回教宮殿教堂的景致，穿插在一起。有一種特殊的意味。一首歌謠體的詩，以音樂一樣的語句與小小的孩童對話。
〈歌〉 （日本）新川和江 作 李敏勇 譯
一個婦人第一個孩子出生後
從她嘴唇流露出來的歌
是世界最甜美的歌。
它安撫了遠方狂暴之海的野生動物鬃鬚
它使星星熄滅
它讓流浪者回望他們的旅程
它點亮甚至風也遺忘的
荒谷裡蘋果樹幹上的紅燈籠。
喔，假使不只這樣，
為何一個孩子要出生呢？
這脆弱的，沒有護衛的存在
假使不這樣！
這是一首表達母愛的詩，是一首廣泛意涵的搖籃曲。新川和江（Shinkawa Kazue, 1929-）以孩子作為歌詠意象，以生命作為歌詠主題。唱給小孩子聽，輕撫小孩入睡。像搖籃曲的詩當然是有音樂性的，可以吟唱的。新川和江在二戰後的日本，意有所指地以生之歡愉取代死之憂傷，歌詠戰後日本應該珍惜生命的詩情。她的詩一向流露著一種女性特有的優雅風格，充滿愛與關懷，以溫柔的聲音撫慰二戰後日本的破滅感，並照亮新的人生。
詩，可以讀、可以看、可以聽。讀其意義，看其形象，聽其聲音。即使近現代詩已不再講求押韻，不再與歌重疊，但語言有其聲音，可以感染情緒，對意義發生深化、強化作用。聽聽那聲音，聽聽那詩的聲音，讓詩人的感情與思想進入你的腦海，滲透到你心靈的土壤。
