王者之爭：達文西和米開朗基羅的世紀對決

為什麼我要寫米開朗基羅？
謝哲青

那是十多年前，某個夏季即將要結束前的炎熱午后。那一天，羅馬市區的氣溫高得嚇人，街道也滿滿的都是不知從何而來的人群，所有的觀光景點都是黑壓壓的一片，連著名的六十四路、外號「扒手專車」的市區巴士，也擠得像沙丁魚罐頭一樣。萬神殿前打扮入時的仕女們，以大得誇張的遮陽帽，與緊身洋裝下婀娜曼妙的身材，吸引了街道上無數男子貪婪欲望的目光。為了躲避炙人的陽光，人們顧不得街上養眼的清涼，紛紛擠進每個可以遮蔭的石窖、咖啡廳與大教堂。

我跟著大排長龍的觀光客，緩慢地進入雄偉的聖彼得大教堂。從廣場旁的安檢站開始，與一大群嘈雜的遊客一同接受警衛不耐而且馬虎的安全檢查（或是羞辱）後，終於進到大教堂的前庭。從這裡開始，萬頭攢動的人群似乎像約好了一樣，分別散去，朝聖的信徒與觀光客們懷抱著不同的心情，各自忙各自的事去了。我則像大多數的遊客一樣，加入川流的人潮，開始這場藝術的大拜拜。

聖彼得大教堂的正殿入口，是五面一字排開、雕飾精緻華美的青銅大門。不過，真正讓我目眩神馳的，隱藏在這扇門的右後方。這件作品，是一座由卡拉拉大理石所雕刻完成的宗教聖像，當一四九九年，這座雕像出現在世人面前時，雕像的創作者還只是默默無聞、二十四歲的藝術家而已。聽說這塊卡拉拉原石從海上運來時，連一向自詡見多識廣、品味挑剔刁鑽的羅馬民眾，對它的雪白純淨也驚為天人。十八個月後，一件稀世的藝術珍品就此誕生。

這件藝術品有個哀傷、卻美得令人心碎的名字《聖殤》。

《聖殤》描述的是在十字架上受難死亡之後，聖母懷抱著剛剛斷氣的耶穌，哀毀逾恆的傷心模樣。在西洋藝術史上，主要有三種表現悲傷聖母的藝術形象，分別是「苦難聖母」、「哀悼聖母」與「聖殤」。

「苦難聖母」表現的是瑪利亞在預見兒子苦難的一生後，愁腸寸斷的憂愁的面容。「哀悼聖母」則是耶穌在十字架上受難時，聖母站在十字架下無能為力，只能目睹一切發生的深切痛苦。「苦難聖母」經常以繪畫的形式出現，尤其在一四九二年以後的西班牙，「苦難聖母」化為伊比利半島子民的心靈依託，西班牙、葡萄牙，乃至於整個拉丁美洲，菲律賓，都可看見瑪利亞慈愛而憂鬱的面容。「哀悼聖母」除了繪畫外，最常成宗教音樂的題材，〈聖母悼歌〉就是最具體的抒詠。蒙台威爾第、韋瓦第、 巴哈、海頓、莫札特、德弗札克……前前後後七個世紀，大大小小也有六百多種不同創作和淡出版本。

每當我感到迷惘與失落時，只有哀婉悽愴的〈安魂曲〉與悲苦憐憫的〈聖母悼歌〉，才能撫慰我狂暴不安的靈魂。至於「聖殤」則多半以雕塑作品呈現。文藝復興以後，以義大利的藝術家作得最多。

今天，米開朗基羅的《聖殤》被穩穩地保護在三層厚厚的防彈玻璃後面。但她給我的感受，仍然是如此的直接、震撼與感動。從遠方望去，《聖殤》金字塔式的三角構圖，賦予聖母安定莊嚴的古典風格，她的每寸肌膚、每個細節都經過雕刻家精湛的作工，並以無比沉著的耐性加以拋光琢磨。

在傳統的「聖殤」中，藝術家會用哭泣、充滿皺紋的蒼老臉孔，來強調失去至親至愛的痛苦表情。但是，米開朗基羅的《聖殤》中，聖母的面容卻有令人難以置信的平靜，甚至帶有脫俗的稚氣嬌嫩⋯⋯實際上，瑪利亞幾乎就像是個未經世事、天真無邪的小姑娘。多年後，米開朗基羅的學生向老師請教，為什麼《聖殤》會出現這種年齡的錯置呢？米開朗基羅斬釘截鐵地回答：「難道你不知道貞潔的女子，永遠比挑動過情欲的女人，看起來更加的年輕嗎？因為她的身心靈從未改變，就像新生一樣純潔完美！」米開朗基羅終其一生，對「性」與「誘惑」都保持著清教徒式的嚴格拘謹，其實從這段談論，就可以窺見大師隱晦幽微的心事。

而被母親擁在懷中的耶穌，安詳的面容不像是受難而死亡，反而像是初生的嬰孩一樣，陷在深深的睡眠中那般平靜，但是這種平靜，卻讓我感受到某種無以名之的窒息與苦楚。窒息，是白髮送黑髮的慟哭後，哀莫大於心死的沉默；苦楚，是看不見希望，未來難以為繼的無助。耶穌頭戴棘冠的傷痕、手腳上的釘孔與右下脅長槍穿透的傷口，都被雕刻家刻意模糊或隱藏，這樣的手法也讓死亡變得更崇高，也更有尊嚴。米開朗基羅並不張揚死別生離的悲歡，而是生命的虛空，是人與永恆面對面時的自我觀照。

米開朗基羅刻意忽略解剖學的研究，調整了《聖殤》人物肢體部分的外觀比例：聖母以她巨大的雙手承托聖子斷了氣的軀體，刻意拉長耶穌軀幹的長度，使他的頭部與雙腳無力地向下沉墜，讓失去生命的身體顯得更加沉重，更有份量。完美無瑕的卡拉拉大理石，經過米開朗基羅不可思議的打磨拋光，散發出新月在海面上閃動的粼粼波光。不規則的褶皺在收攏與釋放之間，聖母的長袍在我的眼前，漾成一片傷心的海洋。

那一年，我二十四歲，卻是第一次感受到藝術直指人心的偉大力量，那種讓我心蕩神怡且夢縈魂牽的深沉感動。

有很長的一段時間，《聖殤》所烙下的印象，在我腦海中揮之不去。那一天，我在梵蒂岡博物館的書局，買了一張《聖殤》的明信片，接下來十幾年的時間，我越過了撒哈拉浩瀚的沙海，登上七千五百公尺的珠穆朗瑪南坳，漫遊密克羅尼西亞與波里尼西亞的小島，待過一個又一個陌生的城市，以及在異鄉苦讀的寒窗夜，都有《聖殤》的陪伴。《聖殤》以某種神秘的方式滲入我的靈魂，她憂傷的氣質，填補了我內心一塊巨大的失落，我在許許多多異域孤獨的夜，凝視著明信片，《聖殤》讓我想了解更多，我想知道，是怎樣的藝術家能創作出如此完美的作品？怎樣的時代與城市，能孕育出如此偉大的藝術心靈？

為了更深入這段輝煌的過往，我來到義大利佛羅倫斯，並且將專業領域拓展到藝術史研究，讓它成為我熱情投注的志業。在這趟追尋的旅程之中，我邂逅了許多精采有趣的人事物，同時，也更接近歷史的核心。從那些數百年前的帳本簿記、市政廳會議紀錄、私人的書信往來、日記……諸多看似沒有交集的文字，需要我在千頭萬緒中爬梳歷史的線索，並還原事件真相。

在研讀《佛羅倫斯》國家圖書館研究的過程中，偶然的一段文字讓我深感興趣。這是發生在一五二七年五月，佛羅倫斯市政府支付一項外包工程的酬勞，除了金額外還附有一段簡短的文字：

「四個弗羅林（佛羅倫斯當時的貨幣），十四名年輕工人，清理李奧納多．達文西於主後一千五百○四年所繪的《安吉里之役》。」

後來我才知道，達文西與米開朗基羅的世紀之爭，是文藝復興時期最重要的一次巔峰對決。兩人迥然不同的創作理念在這次的比賽中表露無遺，也引領了接下來五百年的藝術理念。但是當我深入探索，想了解更多時，突然發現，今天我們所看到的《安吉里之役》與《卡西那之役》，竟然全部都是臨摹與副本！這也激起了我心中無限迴圈的疑問，這其中究竟發生了什麼呢？達文西與米開朗基羅互相討厭是事實嗎？如果不是真的，為什麼後世的藝術史家對兩人之間複雜的心結言之鑿鑿？

「在神話與傳說的背後，一定隱藏著簡單的事實」，一定有某種原因，讓兩人不和的傳言成為世紀新聞。如果米開朗基羅與達文西不和是真的，那兩位文藝復興天才在同一個房間裡競技一定相當有趣。但又是為了什麼，後來又將大師所留下的作品全部抹去呢？今天我在維奇奧宮的五百人大廳，只看見瓦薩里在一五五五到七二年所完成的壁畫，這中間，發生了什麼事呢？

探索這段史實的旅程，是我所經歷過最難忘的冒險之一。它不僅僅只是一場藝術史的探索，更是個人心靈成長的天路歷程。為了能更接近歷史現場，我又回到佛羅倫斯——這文藝復興的百花之都——追尋這段被時光遺忘的往事。

【內文摘錄】
王者之爭，天才之戰

在《大衛》的遮羞布事件之後，脾氣乖戾的米開朗基羅，對達文西這位藝術界前輩的不滿，可說是溢於言表、路人皆知。這位年輕雕刻家在某次公開場合表示，達文西在米蘭的《青銅巨馬》根本就是不切實際的計劃，達文西本人也沒有能力完成這樣的巨型雕塑。

《青銅巨馬》在籌備期間，就已經是國際馳名的大案了，就好像二十一世紀杜拜興建全世界最高，八百二十八公尺的哈里發塔一樣地驚人。 只可惜達文西花了十六年的心血，最後為青銅澆灌所製作的陶土鑄模，在一四九八年被入侵米蘭的法國軍隊，當做弓靶整組打壞了。但是達文西所留下的文字與素描，都顯示這是一件可能完成的驚世巨作。
一五○四年以後，佛羅倫斯街頭對這兩位天才藝術家，水火不容的傳言可說是甚囂塵上。現在，米開朗基羅與達文西即將同場競技，不只是好事的佛羅倫斯人，連托斯卡尼以外的城邦國家，也抱著看好戲的心情關心接下來的發展。

早在一年前，也就是一五○三年的秋天，在馬基維利的引薦之下，達文西早已和索德里尼簽署了一項密約，就是在維奇奧宮大議會的牆面上繪製一幅長十六．二公尺，高六．六公尺的濕壁畫，而在當時，米開朗基羅成為佛羅倫斯共和政府「愛國計劃」的不二人選。

擅於操作輿論民意的索德里尼，決定在達文西的對面，也就是正義掌旗官與元老們的背後，讓米開朗基羅製作同一主題的濕壁畫。這是一場藝術的戰爭，也是文藝復興時代哲學理論的戰爭。

在主題的選擇上，達文西挑選的，是發生在一四四○年六月二十九日的《安吉里之役》。當時，進犯共和國的米蘭大軍，正要越過托斯卡尼邊境的台伯河河谷，攻擊方的指揮官，是冷酷且足智多謀，不敗的尼可羅．畢其諾，而防守方是以佛羅倫斯、羅馬教皇國與威尼斯共和國的義大利同盟軍。聽到不敗的畢其諾率領壓倒性兵力來犯的消息，佛羅倫斯惶然失措。遠道而來的尼可羅．畢其諾，以過去的經驗判斷，臨時拼湊的同盟軍應該士氣低落，原本可以進行奔襲閃電作戰的米蘭軍，決定讓疲憊的兵馬好好休息一晚，隔天下午再進行「不戰而屈人之兵」的威壓作戰，這個失誤，讓佛羅倫斯以逸待勞，好整以暇地擬定戰略，也讓馳援的威尼斯騎兵順利加入戰局。

隔天，也就是四月二十九日上午，兩軍於台伯河畔的小村安吉里遭遇，由於佛羅倫斯取得先機，控制了台伯河上唯一的一座橋，米蘭軍陷在河畔小小的絕地之中，這場戰役從白天打到黑夜，攻擊方被佛羅倫斯聯軍用計分割成不同的小區塊，讓優勢兵力在小地方完全使不上力。最後米蘭軍的前線崩潰，不敗的尼可羅．畢其諾落荒而逃，義大利同盟大獲全勝。雖然《安吉里之役》這只是系列戰爭中的其中一場，卻足以保衛剛綻放出自由花朵的佛羅倫斯。

有趣的是，我在現存達文西的筆記本內，發現他在繪製草圖時的其他文字記錄，包括了個人財務支出「我買了二件很好看的阿拉伯長袍禮服」、亞諾河改道示意圖、星期三下午天空流動的雲、大砲發射火藥的配方、奧維德《變形記》裡的神話典故、防禦碉堡的施工計劃……許多人總以為達文西的筆記，只是一頁又一頁漂亮的素描本，但達文西的筆記是文藝復興時代菁英生活的橫切面，從中我們可以看見許多不為人知的趣事。

《安吉里之役》的視覺焦點，是構圖中央兩方騎士與戰馬激突混亂的廝殺場面，達文西想要呈現的，是戰爭的激情與殘酷。在米蘭，達文西用了近十六年的時間研究馬的神情姿態，藝術理念來不及在青銅巨馬塑像實現，卻在此表露無遺。騎士的表情猙獰、相互叫囂，手上高舉著彎刀，隨時準備砍下敵人的首級。戰馬的肌肉厚實有力，騰躍的馬蹄落下時，像是能把世界踩個粉碎。草圖下方，有許多被鐵騎踐踏的士兵，在泥濘中掙扎求生，瀰漫著面對死亡的驚恐。上半部的瘋狂野蠻與下半部的恐懼無助，形成極端的對比。敵我雙方來回衝激，撞擊成了一團血與沙的殺戮曼荼羅，所有的一切，界限不再清晰明朗，推擠得像是引爆氫彈的核融合，隨時要釋放出毁天滅地的巨大能量。

同時，達文西將最擅長的暈染法也運用在《安吉里之役》，多層次的塗抹，營造出漫天沙塵與無止境的血腥，也畫出了最極致的凶戾憤怒。雖然達文西吃素，厭惡戰爭，卻對混亂與暴力有某種深度的迷戀，況且別忘了，他在米蘭的斯佛札家族與切薩雷．博吉亞麾下服務時，是上過戰場，見識過人類最無情冷血的戰爭愚行，當達文西繪製《安吉里之役》時，他把多年來在餓殍盈野的戰場真實見聞，轉化為佛羅倫斯的歴史光榮。

達文西《安吉里之役》草圖率先出現，在佛羅倫斯引起天大的騷亂，它真的嚇到了所有的人，其中也包括了米開朗基羅。米開朗基羅一生没上過戰場，對於殺陣的揣摩，比起見識過戰爭的達文西，總有點隔靴搔癢的味道。

米開朗基羅在幾張素描稿中，試著捕捉士兵們在戰場上，面對死亡的怯懦與從容，只不過肢體顯得平板僵硬，好像没上過藝術解剖的學生一樣生澀，不過天才到底是天才，米開朗基羅很快的，再一次超越了自己，擺脫達文西的影響，他也用自己的方式，以「激情」來對抗「激情」，只是觀點面向不同。

米開朗基羅的選擇，是另一場光榮的戰役，一三六四年七月二十八日的《卡西納之役》。根據喬凡尼．維拉尼的記載，長期受到佛羅倫斯脅迫的比薩決定反擊，僱用傭兵大師約翰．霍克伍德擔任司令官，沿著亞諾河上行，一路燒殺擄掠。共和國聞訊，由馬拉泰斯塔統領共和國進行抵抗。佛羅倫斯決定避開霍克伍德的鋒銳，趁比薩城內空虛，大膽奔襲直取比薩市區。不過於霍克伍德也不是省油的燈，早已安插間諜在佛羅倫斯的軍隊之中。七月二十八日這天，天氣異常的燠熱，佛羅倫斯士兵難耐烈日的炙燒，脫去沉重的盔甲，紛紛跳進神聖的亞諾河中。霍克伍德接獲情報後喜出望外，帶著一支快速部隊，去偷襲卸甲休息的佛羅倫斯部隊。

結果，上帝也開了霍克伍德一個大玩笑，在酷暑烈日的折磨之下，原本應該進軍神速的突襲隊，竟也變得遲鈍蹣跚。佛羅倫斯的斥候兵，大老遠就看到霍克伍德騎兵奔馳的煙塵，共和國士兵聽到戰場緊急呼喚的號角響起，迅速著裝迎擊比薩軍隊，戰事在電光石火之際就已結束，痛失先機的霍克伍德僅以身免，脫離戰場，崩潰的比薩軍則繼續遭到佛羅倫斯大軍的殺戮，當戰役告一段落時，比薩方面約有一千名士兵陣亡，二千名遭到俘虜。比薩在這一次軍事行動中元氣大傷，也為自己敲響了亡國的喪鐘。

米開朗基羅在作品的呈現上，再一次運用非傳統的敘事手法。即然無法完美捕捉戰場上生死一線的激昂，米開朗基羅決定描寫大戰前夕的緊繃氛圍與戲劇張力。他把場景設定在亞諾河畔，佛羅倫斯的士兵們在河裡悠閒地享受片刻的休憩與幸福，突然敵軍來襲，被驚嚇的士兵紛紛衝上岸，迅速著裝，準備迎擊逆襲的敵軍。而且，米開朗基羅也選擇了他最擅長的主題「祼體男子」來表現，透過不同祼體男子扭曲、誇張的肢體，突顯出戰事逼近的危急，甚至是戰爭的荒謬。

《卡西那之役》設計稿的出現，再度讓佛羅倫斯陷入藝術的歇斯底里。根據瓦薩里的傳記，一五○四年的秋天，米開朗基羅的設計稿被共和國議會高高掛在染工醫院的大食堂之中，每天，絡繹不絕的人群湧進維奇奧宮朝聖，只為了一睹《卡西那之役》的丰采……


米開朗基羅，和他手上如有生命一般的卡拉拉大理石

三年前，當米開朗基羅決定接下《大衛》這件案子時，市井之間的流言蜚語早就傳開了。早在米開朗基羅出生前六十三年，佛羅倫斯政府與多那太羅之間就簽定了合約，要為新建的聖母百花大教堂製做新尺寸的大衛，比多那太羅在四年前完成的青銅像《大衛》更巨大，也更驚世駭俗。多那太羅收了訂金，定好了大理石，也畫了草圖，但是不知道為什麼，這個案子就無疾而終，也許是多那太羅工作滿檔，案子應接不暇。

一直要到一四六四年，也就是多那太羅簽定合約後五十二年，由多那太羅的學生奧古斯提諾重新接下這件案子。其實，無論是多那太羅，或者是奧古斯提諾，都去鄉多年，在外地流浪了許多年，前一年回到佛羅倫斯。請一位七十八歲的老人爬鷹架也實在是太勉強了，根據原始合約規定，多那太羅要用四塊大理石分別雕刻，然後再加以組合，但最後卻變成我們看到的模樣，由一塊卡拉拉的大理巨石雕塑完成。文獻卻沒有紀錄為什麼。

為什麼要提卡拉拉大理石？我總覺愛琴海所出產的大理石，雖然在視覺上，馬上能留下深刻的印象，但隨即就讓人覺得死氣沉沉，僵硬無比。義大利托斯卡尼北部所出產的卡拉拉大理石，在強度、韌度與潔淨度能夠擊敗諸多產地，靠的是其溫暖潤澤的光采，即使是小小的斑駁瑕疵都有加分的效果，雕刻家透過精巧的手藝，讓卡拉拉大理石綻放出動人的氣息。

奧古斯提諾接下《大衛》的雕刻工作，第一要務就是重新找尋大理石。只可惜奧古斯提諾不是米開朗基羅，對石頭並不具慧眼，他選擇了卡拉拉大理石盆地中心的古羅馬採石場，選了一塊「九個手臂長，但有點薄」的巨石，而且還不太乾淨。以米開朗基羅的標準，這塊原石「像鬼一樣，没有血色，只能拿去做墓碑」。

總之，這塊卡拉拉的巨石花了半年的時間才從採石場運到佛羅倫斯，途中使用了平底船與牛車、在風雪泥濘之苟延殘喘地死命拖行，搬運的過程還不小心摔了下來，這導致後來《大衛》腿部如髮絲般的裂隙，這讓後來接案的藝術家大為苦惱，也没有人願意接下這個爛攤子。

一四六六年十二月上旬，這塊巨石終於運到了佛羅倫斯，可是才過幾天，也就是十二月十三日，多那太羅以八十歲的高齡與世長辭，這使得《大衛》的雕刻案又被迫腰斬，這點再次證明奧古斯提諾没有能力完成這件作品。又過了三十五年，才由米開朗基羅，在親友的慫恿（或者是鼓勵）之下，簽了《大衛》的雕刻合約，米開朗基羅還在約中特別指出「切割得很糟，好像外行人做的一樣，任何一位雕刻家都辦法勝任。」

那麼，米開朗基羅又是如何完成的呢？